Laurent Bellemare
OICRM, Université de Montréal (UdeM)

With the proliferation of gamelans in universities in North America since the post-war period, a true cultural network has developed across the continent. Ambassadors of the arts of Indonesia, these non-diasporic communities often negotiate this mandate with a desire for creative empowerment. The longevity of the overseas gamelan and the richness of its new repertoire has led several musicians-researchers to make it an object of research. However, participation in such an ensemble places the musician in a position that is both privileged and difficult. From the outset, the nature of a North American gamelan is difficult to define, as these generally have two sides: academic and community. Beyond these ontological considerations, integrating musical know-how from another culture endows the researcher with intuitive knowledge that clashes with conventional research methodology. Thus, this bodily knowledge is difficult to transmit in words. Even armed with field experience in Indonesia, the researcher is confronted with the limits of the ethnomusicological approach in the study of now globalized music. The gamelan tradition as it has been naturalized in the West thus finds itself in a gray area between representation and reappropriation, a position that is part of a global process of gamelan transformation. Avec la prolifération des gamelans au sein d’universités en Amérique du Nord depuis l’après-guerre, un véritable réseau culturel s’est développé à travers le continent. Ambassadrices des arts de l’Indonésie, ces communautés non-diasporiques négocient souvent ce mandat avec un désir d’émancipation créative. La longévité du gamelan outremer et la richesse de son répertoire nouveau ont amené plusieurs musiciens-chercheurs à en faire un objet de recherche. Toutefois, la participation à un tel ensemble place le musicien dans une position à la fois privilégiée et difficile. D’emblée, la nature d’un gamelan nord-américain est difficile à circonscrire, car ceux-ci se constituent généralement de deux pendants : académique et communautaire. Au-delà de ces considérations ontologiques, l’intégration d’un savoir-faire musical d’une autre culture dote le chercheur de connaissances intuitives qui se heurtent à la méthodologie conventionnelle de recherche. Ainsi, ces savoirs corporels sont difficilement transmissibles en mots. Même armé d’expérience de terrain en Indonésie, le chercheur est confronté aux limites de la démarche ethnomusicologique dans l’étude d’une musique désormais mondialisée. La tradition de gamelan telle qu’elle a été naturalisée en occident se trouve ainsi dans une zone grise entre représentation et réappropriation, position qui s’inscrit dans un processus global de transformation du gamelan.


5m 0s

Emilie Gomez
OICRM, Université de Montréal (UdeM)

In its critical dimension, cultural mediation pursues political and militant objectives (Casemajor, Dubé, Lamoureux, 2017) that it shares with popular education and socio-cultural animation (Bordeaux, 2017) or even the field of social work ( Montaya, Fugier, Sonnette, 2015). The artistic and cultural expressions can therefore be considered as a means for individuals to develop their "power to act" (Le Bossé, 2015) and are intended to be a vector of "empowerment" (Bacqué, Biewener, 2013). In this context, music seems particularly popular (Belhadj-Ziane et al., 2015), and more precisely songs are often chosen as a place of self-expression in the service of collective discourse (Giroux, 1993, Prévost-Thomas, 2008). Cultural mediation, musicology, sociology and intervention are mobilized here to analyze a musical song composition workshop offered by a community youth organization aimed at personal expression, the development of the power to act and the social inclusion of the participants. How does a musical composition workshop become a vector of empowerment and social change? Explanatory interviews with artist-mentors, managers of the organization and young people make it possible to identify governance, the artists' approach and the creative environment as three levels of response that will be presented in an interactive navigation tool. Dans sa dimension critique, la médiation culturelle poursuit des objectifs politiques et militants (Casemajor, Dubé, Lamoureux, 2017) qu’elle partage avec l’éducation populaire et l’animation socioculturelle (Bordeaux, 2017) ou encore le champ du travail social (Montaya, Fugier, Sonnette, 2015). L’expression artistique et culturelle peut alors être considérée comme un moyen pour les individus de développer leur « pouvoir d’agir » (Le Bossé, 2015) et se veut vecteur « d’empowerment » (Bacqué, Biewener, 2013). Dans ce cadre, la musique semble particulièrement plébiscitée (Belhadj-Ziane et al., 2015), et plus précisément la chanson souvent choisie comme lieu d’expression de soi au service de discours collectifs (Giroux, 1993, Prévost-Thomas, 2008). La médiation culturelle, la musicologie, la sociologie et l’intervention sont ici mobilisées pour analyser un atelier musical de composition de chanson proposé par un organisme jeunesse communautaire visant l’expression personnelle, le développement du pouvoir d’agir et l’inclusion sociale de ses bénéficiaires. Comment un atelier de composition musicale se fait-il vecteur d’empowerment et de changement social ? Les entretiens d’explicitation avec les artistes-mentors, les gestionnaires de l’organisme et les jeunes permettent d’identifier la gouvernance, l’approche des artistes et le milieu de création comme trois niveaux de réponse qui seront présentés dans un outil de navigation interactif.

Matilde Legault
OICRM, Université de Montréal (UdeM)

When he came to power in 1933, Salazar set up a totalitarian government and established cultural propaganda by instrumentalizing the arts considered to be typically Portuguese, such as fado. He also created the Rádio televisão de Portugal to better manipulate the people in a media and cultural way. In a political context marked by the development of radio on a national scale (Garcia, Alves and Léonard 2017), many composers are called upon to play several roles (music critics, radio hosts, etc.) in Portuguese cultural life of the time to gain some notoriety with the government. While some authors claim that there is the creation of classical works for Portuguese political and activist purposes (Deniz Silva 2005, Aguiar and Vieira 2018), no one has yet studied political and cultural activities, composers and artists active during the Estado Novo. This is what I propose to do in my thesis. This communication is part of a literature review of my doctoral project, carried out to better understand the state of knowledge surrounding the roles of composers. I will thus analyze artists' cultural and political activities as exhibited in secondary literature (Moody 1996, Vieira de Carvalho 2001, Deniz Silva 2016). À son arrivée au pouvoir en 1933, Salazar érige un gouvernement totalitaire et instaure une propagande culturelle en instrumentalisant les arts considérés comme typiquement portugais, tels le fado. Il crée aussi la Rádio televisão de Portugal afin de mieux manipuler le peuple, de manière médiatique et culturelle. Dans un contexte politique marqué par le développement de la radio à l’échelle nationale (Garcia, Alves et Léonard 2017), de nombreux compositeurs sont appelés à jouer plusieurs rôles (critiques musicaux, animateurs de radio, etc.) dans la vie culturelle portugaise de l’époque afin d’obtenir une certaine notoriété auprès du gouvernement. Si certain.e.s auteur.trice.s affirment qu’il existe de la création d’œuvres classiques à des fins politiques et activistes portugaises (Deniz Silva 2005, Aguiar et Vieira 2018), personne n’a encore étudié les activités politico-culturelles des compositeurs et artistes actif.ve.s au cours de l’Estado Novo. C’est ce que je propose de faire dans ma thèse. Cette communication s’inscrit comme une revue de littérature de mon projet de doctorat, effectuée dans le but de mieux cerner l’état des connaissances entourant les rôles des compositeurs. J’analyserai ainsi les activités culturelles et politiques des artistes telles qu’exposées dans la littérature secondaire (Moody 1996, Vieira de Carvalho 2001, Deniz Silva 2016).

5m 53s

Heloïse Rouleau
OICRM, Université de Montréal (UdeM)

In 1990, the Belgian rapper Benny B claimed the presence of the hip-hop community in the public sphere with Vous êtes fous!. This was for the first time inserted through music in the mass media. If graffiti and breakdance are the first arts practiced by the Belgian hip-hop community, rap gives it a place in the dominant discourse (Grimmeau and Quittelier, 2017). Musical practice is therefore presented as an operation to build visibility (Voirol, 2005). What processes then allow Belgian rappers to become visible beyond their environment? The articulation of these socio-musical codes will be done first through the concepts of visibility and recognition (Honneth, 1992). By analyzing a corpus composed of albums that have climbed the charts, we will then assess the negotiation of the codes of a mainstream rap with the three aesthetic poles of sound superposition, flow and rupture (Rose, 1994). The development of the aesthetics, themes, and activism of a less marginal rap will make it possible to better understand to what extent its codes penetrate the dominant culture while conforming to the established order and have a better critical contemporary understanding of its current resurgence (Ultratop, 1995 to 2019). En 1990, le rappeur belge Benny B revendique la présence de la communauté hip-hop dans la sphère publique avec Vous êtes fous!. Celle-ci s’insère pour une première fois grâce à la musique dans les médias de masse. Si le graffiti et le breakdance sont les premiers arts pratiqués par la communauté hip-hop belge, le rap lui donne une place dans le discours dominant (Grimmeau et Quittelier, 2017). La pratique musicale se présente donc comme opération de constitution de visibilité (Voirol, 2005). Quels procédés permettent alors aux rappeur-ses belges de devenir visibles au-delà de leur environnement? L’articulation de ces codes sociomusicaux se fera d’abord à travers les concepts de visibilité et de reconnaissance (Honneth, 1992). En analysant un corpus composé d’albums s’étant hissés dans les palmarès, nous évaluerons ensuite la négociation des codes d’un rap mainstream avec les trois pôles esthétiques que sont la superposition sonore, le flow et la rupture (Rose, 1994). Le développement de l’esthétique, des thèmes et du militantisme d’un rap moins marginal permettra de mieux comprendre dans quelle mesure ses codes pénètrent la culture dominante en se conformant à l’ordre établi, et ainsi d’avoir une meilleure compréhension contemporaine critique de sa résurgence actuelle (Ultratop, 1995 à 2019).

Simon Labontee
OICRM, Université de Montréal (UdeM)

The current project aims to raise the logics that underlie the aesthetic choices made by the artist when creating songs. Here, I try to understand the articulation between traditional Inuit songs and indie-rock sounds in Deer's music. The hypothesis suggests that the study of aesthetic choices, in an intercultural context, should focus on the cognitive-affective identity content of the artist. For the purposes of analysis, it is imperative to identify the constituent elements of the identity system, their organization and their modus operandi. It is through oral interviews and analyzes of interviews granted by the artist that this identity organization, according to a psycho-contextual method, can be identified. Thus, it will be possible to study the links between social identity, musical object and socio-cultural context of creation. This project offers a clear method for studying the relationship between identity and musical creation. Two trends emerge so far: cultural affirmation seems to be a less central element to creation than the majority of works on the subject suggest, and a significant distinction emerges between the logics of creation and the discourse on music. Therefore, it seems necessary to focus on the content of an artist's social identity in order to fully grasp the cultural interbreeding apparent in his music. L’actuel projet vise à soulever les logiques qui sous-tendent les choix esthétiques effectués par l’artiste lors de la création de chansons. Ici, je tente de comprendre l’articulation entre chants traditionnels inuit et sonorités indie-rock dans la musique de Deer. L’hypothèse avancée suggère que l’étude des choix esthétiques, en contexte interculturel, devrait s’attarder au contenu identitaire cognitivo-affectif de l’artiste. À des fins d’analyses, il est impératif de dégager les éléments constitutifs du système identitaire, leur organisation et leurs modes opératoires. C’est par entretiens oraux et analyses d’entrevues accordées par l’artiste que cette organisation identitaire, selon une méthode psycho-contextuelle, pourra être dégagée. Ainsi, il sera possible d’étudier les liens entre identité sociale, objet musical et contexte socio-culturel de création. Ce projet propose une méthode claire pour l’étude du rapport entre identité et création musicale. Deux tendances se dessinent jusqu’à maintenant : l’affirmation culturelle semble être un élément moins central à la création que la majorité des travaux sur le sujet le proposent et une distinction significative émerge entre les logiques de création et le discours sur la musique. Il semble donc nécessaire de s’attarder au contenu de l’identité sociale d’un artiste pour saisir pleinement le métissage culturel apparent dans sa musique.

6m 21s

Elsa Fortant
OICRM, Université de Montréal (UdeM)

Popular music can be studied in the light of different disciplines: history, sociology, technology or text analysis. They can also be perceived as an element around which a musical scene is created (Straw, 2004). We are interested in the Montreal techno scene. How can studying this scene tell us about techno music? This particular exercise obliges us to open our research methods to fields other than musicology. To learn more about how techno is anchored in Montreal, we have been attending the stage since 2014 and entered into a period of participatory observation before the pandemic. We distributed a questionnaire on the Internet (n = 336). At the end of fifteen semi-structured interviews carried out this fall, during which we used the photo-elicitation process (Harper, 2002), we approached the social representations (Seca, 2003) of techno amateurs on the scene by image. We did the same exercise with music to capture the meaning that listeners give it. This breakthrough in the Montreal techno scene allowed us to question techno's definition, map its venues, and discover Montreal audiences and their practices. Our results lead us to believe that there is not one techno scene but several. Les musiques populaires peuvent s’étudier à la lumière de différentes disciplines : histoire, sociologie, technologie ou encore analyse de texte. Elles peuvent aussi être perçues comme un élément autour duquel se crée une scène (Straw, 2004) musicale. Nous nous intéressons à la scène techno montréalaise. De quelle façon l’étude de cette scène peut-elle nous renseigner sur la musique techno ? Cet exercice particulier nous oblige à ouvrir nos méthodes de recherche à d’autres champs que celui de la musicologie. Afin d’en apprendre plus sur la façon dont la techno s’ancre à Montréal, nous fréquentons la scène depuis 2014 et avons entamé une période d’observation participante avant la pandémie. Nous avons diffusé un questionnaire sur Internet (n= 336). Au terme de quinze entretiens semi-dirigés réalisés cet automne, au cours desquels nous avons utilisé le procédé de photo-élicitation (Harper, 2002), nous avons approché les représentations sociales (Seca, 2003) d’amateurs.trices de techno sur la scène par l’image. Nous avons fait le même exercice avec la musique pour saisir le sens que les auditeurs.trices lui donnent. Cette percée dans la scène techno montréalaise nous a permis d’interroger la définition de techno, de cartographier ses lieux de diffusion, de découvrir les publics montréalais et leurs pratiques. Nos résultats nous amènent à penser qu’il n’existe pas une scène techno mais plusieurs.

6m 14s