Musicology
Musicologie
Enjeux méthodologiques, épistémologiques et éthiques de l’étude des communautés musicales en contexte numérique : le cas de Patreon et Discord
Methodological, epistemological and ethical challenges of the study of musical communities in a digital context: the case of Patreon and Discord
Elsa Fortant
Depuis le début des années 2000, les technologies et les pratiques numériques ont transformé l’industrie musicale en bousculant les maillons de la chaine de production. Les plateformes intermédiaires à l’image de Patreon font apparaitre un nouveau modèle : le financement participatif par abonnement. En quelques clics, les fans versent mensuellement un montant monétaire à leurs artistes préférés, devenant ainsi mécènes en échange de contreparties matérielles et symboliques récurrentes qui s’inscrivent dans une durée indéterminée. Les communautés de mécènes ont par exemple accès à des espaces de communication privés qui leur sont exclusifs et leur permettent d’entretenir un lien direct avec l’artiste, comme sur le réseau social Discord. Étudier les usages de ces plateformes par les musiciens indépendants et les fans nous renseignera sur la transformation du métier de musicien et de l’engagement des fans. Quels sont alors les enjeux méthodologiques, épistémologiques et éthiques soulevés par une recherche qualitative en contexte numérique ? En effet, le terrain, puisqu’il est principalement numérique, m’oblige à innover et à emprunter des méthodes de recherche à d’autres champs que celui de la musicologie, par exemple celui des études sur Internet. Après avoir contextualisé la numérisation du secteur musical et présenté les plateformes qui nous intéressent ici, à savoir Patreon et Discord, je présenterai un protocole méthodologique pressenti pour le projet – observations, collecte de traces et entrevues – et les enjeux épistémologiques et éthiques qu’il soulève, parmi lesquels la question de l’accessibilité des données par la plateforme et l’anonymisation des traces laissées par les usagers.
Depuis le début des années 2000, les technologies et les pratiques numériques ont transformé l’industrie musicale en bousculant les maillons de la chaine de production. Les plateformes intermédiaires à l’image de Patreon font apparaitre un nouveau modèle : le financement participatif par abonnement. En quelques clics, les fans versent mensuellement un montant monétaire à leurs artistes préférés, devenant ainsi mécènes en échange de contreparties matérielles et symboliques récurrentes qui s’inscrivent dans une durée indéterminée. Les communautés de mécènes ont par exemple accès à des espaces de communication privés qui leur sont exclusifs et leur permettent d’entretenir un lien direct avec l’artiste, comme sur le réseau social Discord. Étudier les usages de ces plateformes par les musiciens indépendants et les fans nous renseignera sur la transformation du métier de musicien et de l’engagement des fans. Quels sont alors les enjeux méthodologiques, épistémologiques et éthiques soulevés par une recherche qualitative en contexte numérique ? En effet, le terrain, puisqu’il est principalement numérique, m’oblige à innover et à emprunter des méthodes de recherche à d’autres champs que celui de la musicologie, par exemple celui des études sur Internet. Après avoir contextualisé la numérisation du secteur musical et présenté les plateformes qui nous intéressent ici, à savoir Patreon et Discord, je présenterai un protocole méthodologique pressenti pour le projet – observations, collecte de traces et entrevues – et les enjeux épistémologiques et éthiques qu’il soulève, parmi lesquels la question de l’accessibilité des données par la plateforme et l’anonymisation des traces laissées par les usagers.
9h15
La relation optique-haptique : un paradigme de l’audible ?
The optical-haptic relationship: a paradigm of the audible world?
Jessica Pilon Pinette
C’est dans le contexte pictural de son ouvrage sur Francis Bacon que le philosophe Gilles Deleuze explore la relation entre l’opticité et l’hapticité. Néanmoins, il ne manque pas d’y laisser quelques brèches vers d’autres arts, notamment la musique. La relation optique-haptique se transpose-t-elle au paradigme musical ? D’abord, il s’agira de définir les concepts d’« optique » et d’« haptique » (ce dernier étant à distinguer de « tactile ») pour les contextualiser ensuite en fonction des paradigmes esthétiques dérivés de la « figuration » et du « figuralisme ». En bref, l’élaboration du concept d’haptique que fait Deleuze dans cet ouvrage ne s’appuie pas sur une conception exhaustive de l’histoire de l’art, mais se concentre plutôt sur des tendances qui se sont vouées à échapper à la figuration, laquelle résulte, selon lui, de l’art classique. Parmi elles, Deleuze relève notamment les tendances abstraites de la peinture moderne, lesquelles sont critiquées par le philosophe : trop cérébrale (optique pur) ou trop manuelle (tactile pur). Ainsi, Deleuze propose une voie moyenne (la voie de Bacon) entre les pôles extrêmes (tactile et optique) de la peinture moderne, ce qu’il nomme le figuralisme (haptique). En guise de conclusion, nous présenterons nos premières hypothèses vers une transposition fonctionnelle de cet univers conceptuel au paradigme musical.
C’est dans le contexte pictural de son ouvrage sur Francis Bacon que le philosophe Gilles Deleuze explore la relation entre l’opticité et l’hapticité. Néanmoins, il ne manque pas d’y laisser quelques brèches vers d’autres arts, notamment la musique. La relation optique-haptique se transpose-t-elle au paradigme musical ? D’abord, il s’agira de définir les concepts d’« optique » et d’« haptique » (ce dernier étant à distinguer de « tactile ») pour les contextualiser ensuite en fonction des paradigmes esthétiques dérivés de la « figuration » et du « figuralisme ». En bref, l’élaboration du concept d’haptique que fait Deleuze dans cet ouvrage ne s’appuie pas sur une conception exhaustive de l’histoire de l’art, mais se concentre plutôt sur des tendances qui se sont vouées à échapper à la figuration, laquelle résulte, selon lui, de l’art classique. Parmi elles, Deleuze relève notamment les tendances abstraites de la peinture moderne, lesquelles sont critiquées par le philosophe : trop cérébrale (optique pur) ou trop manuelle (tactile pur). Ainsi, Deleuze propose une voie moyenne (la voie de Bacon) entre les pôles extrêmes (tactile et optique) de la peinture moderne, ce qu’il nomme le figuralisme (haptique). En guise de conclusion, nous présenterons nos premières hypothèses vers une transposition fonctionnelle de cet univers conceptuel au paradigme musical.
9h30
Étaient-ils seulement cinq ? Enjeux et limites de l'étiquette « Groupe des Cinq »
Were there only five of them? Stakes and risks of using the label "Group of Five"
Laurence Gauvin
On emploie dans la littérature scientifique et de vulgarisation l’expression « Groupe des Cinq » afin de décrire le Groupe de Balakirev, cénacle formé de nombreux membres de la communauté musicale de Saint-Pétersbourg dans les années 1860. Or, cette expression – qui renvoie à cinq compositeurs – dénature l’entité que représente ce cénacle et projette une conception restreinte de ses activités. En mettant l’accent uniquement sur ces compositeurs, l’appellation néglige d’importantes figures qui ont contribué au succès du groupe et à la diffusion de ses œuvres, notamment les interprètes Nadiejda et Alexandra Purgold ou le journaliste Vladimir Stassov. La présente communication vise donc à déconstruire l’étiquette du prétendu « Groupe des Cinq ».
Un dépouillement des sources primaires et de la littérature secondaire sur le Groupe de Balakirev permet de remettre en question l’expression, puis de dresser un portrait exhaustif des membres du cénacle en identifiant leurs rôles, ainsi que leur contribution au fonctionnement du groupe. La méthodologie choisie s’inspire d’études semblables qui déconstruisent certaines étiquettes dans le monde musical [Lazzaro, 2018; Auner 1999].
En somme, cette communication brossera un portrait plus juste du Groupe de Balakirev, en présentant la contribution de personnes qui sont peu, voire jamais mentionnées dans la littérature musicale russe.
On emploie dans la littérature scientifique et de vulgarisation l’expression « Groupe des Cinq » afin de décrire le Groupe de Balakirev, cénacle formé de nombreux membres de la communauté musicale de Saint-Pétersbourg dans les années 1860. Or, cette expression – qui renvoie à cinq compositeurs – dénature l’entité que représente ce cénacle et projette une conception restreinte de ses activités. En mettant l’accent uniquement sur ces compositeurs, l’appellation néglige d’importantes figures qui ont contribué au succès du groupe et à la diffusion de ses œuvres, notamment les interprètes Nadiejda et Alexandra Purgold ou le journaliste Vladimir Stassov. La présente communication vise donc à déconstruire l’étiquette du prétendu « Groupe des Cinq ».
Un dépouillement des sources primaires et de la littérature secondaire sur le Groupe de Balakirev permet de remettre en question l’expression, puis de dresser un portrait exhaustif des membres du cénacle en identifiant leurs rôles, ainsi que leur contribution au fonctionnement du groupe. La méthodologie choisie s’inspire d’études semblables qui déconstruisent certaines étiquettes dans le monde musical [Lazzaro, 2018; Auner 1999].
En somme, cette communication brossera un portrait plus juste du Groupe de Balakirev, en présentant la contribution de personnes qui sont peu, voire jamais mentionnées dans la littérature musicale russe.
9h45
Du direct au virtuel et du virtuel au direct : Développer une pratique de composition idiomatique pour l'orchestre virtuel et l'étendre pour l'orchestration destinée au direct
From Live to Virtual and Virtual to Live: Developing an Idiomatic Composition Practice for the Virtual Orchestra and Expanding Live Orchestration
Eliazer Kramer
A virtual orchestration is typically considered most successful if it makes the listener believe that they are hearing a live orchestral performance. This view, however, limits the virtual orchestra to being used as a substitute for its traditional counterpart. As it is not constrained by human playability, the virtual orchestra opens aesthetic and artistic possibilities unavailable to the live orchestra. This project aims to develop an aesthetic unique to the virtual orchestra and explore how it can enrich and expand the range of possibilities for the live orchestra. To do this, I compose music for the virtual orchestra that highlights its independence from human performance and adapt it for live ensembles to explore new ways of writing for live musicians. Some of the questions I explore are: (1) Which textures can a virtual orchestra produce that a live orchestra cannot? (2) How can one compose for virtual instruments? (3) How can unplayable and non-idiomatic writing stimulate creativity for live orchestral writing? I intend to show that this approach to the virtual orchestra offers the composer a unique sound palette with which to compose and that adapting it for the live orchestra will expand and enrich one’s writing for live ensembles.
A virtual orchestration is typically considered most successful if it makes the listener believe that they are hearing a live orchestral performance. This view, however, limits the virtual orchestra to being used as a substitute for its traditional counterpart. As it is not constrained by human playability, the virtual orchestra opens aesthetic and artistic possibilities unavailable to the live orchestra. This project aims to develop an aesthetic unique to the virtual orchestra and explore how it can enrich and expand the range of possibilities for the live orchestra. To do this, I compose music for the virtual orchestra that highlights its independence from human performance and adapt it for live ensembles to explore new ways of writing for live musicians. Some of the questions I explore are: (1) Which textures can a virtual orchestra produce that a live orchestra cannot? (2) How can one compose for virtual instruments? (3) How can unplayable and non-idiomatic writing stimulate creativity for live orchestral writing? I intend to show that this approach to the virtual orchestra offers the composer a unique sound palette with which to compose and that adapting it for the live orchestra will expand and enrich one’s writing for live ensembles.
4:15 p.m.
La texture et la forme-moment d’après la théorie et les œuvres de Karlheinz Stockhausen : l’hétérophonie dans Momente
Texture and moment form according to the theory and works of Karlheinz Stockhausen: heterophony in Momente
Vicky Tremblay
Cette affiche porte sur la notion de « texture » et son application dans la forme-moment théorisée par Karlheinz Stockhausen au tournant des années 1960. À partir des écrits et conférences du compositeur et de l’analyse des partitions, elle interroge plus particulièrement les fonctions de l’hétérophonie dans l’œuvre de forme-moment Momente (1962-1969). Comment Stockhausen intègre-t-il cette texture généralement associée aux musiques de tradition orale dans cette œuvre? En quoi l’hétérophonie s’inscrit-elle plus largement dans son projet de (re)construction d’une tradition orale dans la musique de concert à l’époque? L’analyse de l’œuvre sera effectuée à partir du modèle théorique consacré à l’hétérophonie de Pärtlas (2016), qui permet de tenir compte des dimensions anthropologiques et théoriques de ce phénomène. En outre, la notion de « composition statistique » et les développements graphiques par Stockhausen serviront à illustrer comment l’hétérophonie dans l’œuvre du compositeur est étroitement liée au concept d’ « oralité seconde » de Zumthor (2008), une oralité développée dans « un contexte d’hégémonie de l’écrit ».
Cette affiche porte sur la notion de « texture » et son application dans la forme-moment théorisée par Karlheinz Stockhausen au tournant des années 1960. À partir des écrits et conférences du compositeur et de l’analyse des partitions, elle interroge plus particulièrement les fonctions de l’hétérophonie dans l’œuvre de forme-moment Momente (1962-1969). Comment Stockhausen intègre-t-il cette texture généralement associée aux musiques de tradition orale dans cette œuvre? En quoi l’hétérophonie s’inscrit-elle plus largement dans son projet de (re)construction d’une tradition orale dans la musique de concert à l’époque? L’analyse de l’œuvre sera effectuée à partir du modèle théorique consacré à l’hétérophonie de Pärtlas (2016), qui permet de tenir compte des dimensions anthropologiques et théoriques de ce phénomène. En outre, la notion de « composition statistique » et les développements graphiques par Stockhausen serviront à illustrer comment l’hétérophonie dans l’œuvre du compositeur est étroitement liée au concept d’ « oralité seconde » de Zumthor (2008), une oralité développée dans « un contexte d’hégémonie de l’écrit ».
présentations affiches 16h30
De l'engagement social à la promotion de la musique: discours des institutions québécoises de musique classique durant la pandémie
From social engagement to music promotion: messages of Quebec classical music instituions throughout COVId-19 pandemic
Émilie Lesage
En mars 2020, les institutions québécoises de musique classique investissent les réseaux sociaux commenouvelle plateforme de diffusion principale puisque les mesures sanitaires liées à la pandémie de COVID19 ne leur permettent pas de s’adonner à leur activité principale : le concert. En septembre 2020, le retour massif des orchestres en salle rappelle toutefois que le recours au numérique n’a jamais servi que de béquille pour les arts vivants. Le caractère ponctuel desperformances numériques de la musique durant la pandémie permet aujourd’hui de questionner leurs implications sociales. J’ai constitué, en collaboration avec l’équipe de recherche Dispositifs numériques de médiation de la musique, un corpus de 71 vidéos publiées par des musicien.nes classiques et relayées par leur institution de rattachement sur leur plateforme principale, présentant les musicien.nes confiné.es chez soi et performant une pièce décrite comme destinée à l’auditoire virtuel des réseaux sociaux. Ce corpus révèle une tendance statistique des institutions musicales à habiller les vidéos par les mêmes discours en péritexte, c’est-à-dire en description, introduction ou conclusion. Qu’est-ce que ces discours communiqués par les institutions musicales québécoises dévoilent de leurs logiques d’engagement sur le web? Pour répondre à ma question de recherche, je mobiliserai les travaux de Beauchemin et al. dans leur ouvrage Portraits d’institutions culturelles montréalaises (2020). En appuyant leurs observations sur les données statistiques que j’ai rassemblées, je soulignerai que la pandémie donne une occasion nouvelle de déployer les principes vertueux inscrits dans la mission sociale des institutions musicales alors que la programmation en saison de concert habituelle s’y prête moins. Je montrerai en conclusion que leur mise en application sur le web s'apparente à la médiation de la musique, qui commence à s'institutionnaliser au Québec.
En mars 2020, les institutions québécoises de musique classique investissent les réseaux sociaux commenouvelle plateforme de diffusion principale puisque les mesures sanitaires liées à la pandémie de COVID19 ne leur permettent pas de s’adonner à leur activité principale : le concert. En septembre 2020, le retour massif des orchestres en salle rappelle toutefois que le recours au numérique n’a jamais servi que de béquille pour les arts vivants. Le caractère ponctuel desperformances numériques de la musique durant la pandémie permet aujourd’hui de questionner leurs implications sociales. J’ai constitué, en collaboration avec l’équipe de recherche Dispositifs numériques de médiation de la musique, un corpus de 71 vidéos publiées par des musicien.nes classiques et relayées par leur institution de rattachement sur leur plateforme principale, présentant les musicien.nes confiné.es chez soi et performant une pièce décrite comme destinée à l’auditoire virtuel des réseaux sociaux. Ce corpus révèle une tendance statistique des institutions musicales à habiller les vidéos par les mêmes discours en péritexte, c’est-à-dire en description, introduction ou conclusion. Qu’est-ce que ces discours communiqués par les institutions musicales québécoises dévoilent de leurs logiques d’engagement sur le web? Pour répondre à ma question de recherche, je mobiliserai les travaux de Beauchemin et al. dans leur ouvrage Portraits d’institutions culturelles montréalaises (2020). En appuyant leurs observations sur les données statistiques que j’ai rassemblées, je soulignerai que la pandémie donne une occasion nouvelle de déployer les principes vertueux inscrits dans la mission sociale des institutions musicales alors que la programmation en saison de concert habituelle s’y prête moins. Je montrerai en conclusion que leur mise en application sur le web s'apparente à la médiation de la musique, qui commence à s'institutionnaliser au Québec.
présentations affiches 16h30
Une esthétique du négatif dans Wet Ice and Dead Leaves; un processus de composition inspiré de la relation au vide
An aesthetic of the negative in Wet Ice and Dead Leaves; a compositional process inspired by the relationship to emptiness
Danaë Ménard-Bélanger
La composition Wet Ice and Dead Leaves de l'autrice aborde la relation au vide et au silence. Elle a été composée pour répondre à un besoin d’expression de l’expérience de la dépression et explore comment représenter ou exploiter le vide en musique.
La démarche de recherche-création a exploré le silence prolongé survenant par interruption d’un point de vue artistique et musicologique. Les domaines de recherche consultés comprennent la perception du silence en musique, le vide en design, le silence en conversation, le vide en philosophie, les langues, et le langage.
L’œuvre et la démarche contribuent à nourrir et confronter le milieu artistique et l’auditoire, à approfondir la compréhension de la perception d'une interruption musicale, à et partager les connaissances (peu connues) sur le sujet.
Les résultats sont une œuvre et un chapitre de mon mémoire de maîtrise explicitant la démarche et la recherche sous-jacente.
Plusieurs conclusions découlent du travail : le silence est une ressource musicale expressive et puissante ; il existe plusieurs conceptualisations du vide et de concepts associés, ainsi que plusieurs réponses affectives au vide qui sont influencées par la culture, et ; le vide est un concept souvent négligé, ignoré, ou évité dans la culture occidentale.
La composition Wet Ice and Dead Leaves de l'autrice aborde la relation au vide et au silence. Elle a été composée pour répondre à un besoin d’expression de l’expérience de la dépression et explore comment représenter ou exploiter le vide en musique.
La démarche de recherche-création a exploré le silence prolongé survenant par interruption d’un point de vue artistique et musicologique. Les domaines de recherche consultés comprennent la perception du silence en musique, le vide en design, le silence en conversation, le vide en philosophie, les langues, et le langage.
L’œuvre et la démarche contribuent à nourrir et confronter le milieu artistique et l’auditoire, à approfondir la compréhension de la perception d'une interruption musicale, à et partager les connaissances (peu connues) sur le sujet.
Les résultats sont une œuvre et un chapitre de mon mémoire de maîtrise explicitant la démarche et la recherche sous-jacente.
Plusieurs conclusions découlent du travail : le silence est une ressource musicale expressive et puissante ; il existe plusieurs conceptualisations du vide et de concepts associés, ainsi que plusieurs réponses affectives au vide qui sont influencées par la culture, et ; le vide est un concept souvent négligé, ignoré, ou évité dans la culture occidentale.
présentations affiches 16h30